Директор-Инфо №8'2005
Директор-Инфо №8'2005
Поиск в архиве изданий
Разделы
О нас
Свежий номер
Наша аудитория
Реклама в журнале
Архив
Предложить тему
Рубрикатор




.





 

Инвестиции в современное западное искусство

Владимир Богданов, vladbog@compress.ru

Обращаясь к истории искусства XX века, не перестаешь удивляться, как это одни в свое время не сразу разглядели кубистов, другие — фовистов, третьи обрушили критику на абстракционистов, четвертые — на поп-арт, пятые попросту не заметили нонконформистов. Каждое из этих направлений встретило сначала непонимание зрителя. Должны были пройти годы, прежде чем они заняли достойную страницу в истории искусства. Думаешь — вот бы сейчас в те времена, ведь новаторство было так очевидно. Почему критики и публика сразу этого не увидели? Потому и не увидели, что для них это было современное, и с первых шагов оценить его значение было вовсе не легко. Простой пример: можно ли сегодня однозначно определить, какой пласт актуального искусства является наиболее ценным и получит историческое признание? То-то и оно. Можно догадываться, предполагать, делать ставки, спорить, но знать нельзя. Неужели опять лишь время рассудит?

Передовое современное искусство — которое contemporary, а не modern — зачастую остается загадкой даже для тех, кто искренне стремится его понять. Это, в общем-то, и не зазорно: фабрикант Сергей Щукин, импортировавший в Россию еще не понятых даже во Франции «диких», тоже сначала покупал, а лишь потом проникался сутью их новаторского метода. Но мануфактурщик-меценат мог себе это позволить. Пережив череду личных трагедий, он искал способ эмоциональной разрядки, забываясь в экспрессивных покупках. Ему не нужно было строить на искусстве расчет.

Большинство же современных коллекционеров все-таки не забывают думать и о деньгах — более понятного критерия ценности пока еще не придумано. И вот с этого момента появляется противоречие между неопределенностью художественного значения современного искусства и справедливым уровнем цен.

Возможно, именно благодаря этому противоречию в среде российских знатоков искусства довольно широко распространено следующее безапелляционное мнение: когда речь заходит о современном искусстве, то говорить об инвестициях вообще нельзя. Их логика понятна. Инвестиции подразумевают лишь разумный риск, в основе которого лежит достоверная информация — статистика аукционных продаж, тенденции, проверенные временем. Без этого инвестиционный процесс превращается если не в рулетку, то, по меньшей мере, в тотализатор, где стабильно «выигрывает» лишь устроитель действа — продавец. Понятен и другой источник недоверия к современному искусству: уж больно оно не похоже на то, что уже является пусть не всем понятным, но объективно признанным.

Очевидно, что изобразительное искусство в XXI веке вовсе не обязано оставаться в границах «холст-масло», но привыкнуть к тому, что оно уходит от привычных носителей, а порой элементарно не заботится о собственной прочности и долговечности, довольно сложно. Инсталляции с нитками, чучелами, формальдегидом и бог знает с чем еще; видео-проекции… Такие материи не переносят элементарной транспортировки, а лишенных авторского надзора, их просто невозможно воспроизвести на новом месте. Кроме того, современные произведения зачастую требуют «контекста», нужного момента, нужной атмосферы, правильной точки осмотра. Все это способно поставить в тупик начинающего инвестора, ожидающего от современного искусства не только «передового контекста», но и уверенности в правильности своих вложений, — инвестора, озабоченного тем, как отличить подлинное новаторство от мимолетного эпатажа, а то и попросту от арт-хулиганства.

С другой стороны, если бы все перечисленные сомнения были непреодолимы, то не было бы другого факта — настоящего бума на произведения современного искусства, который давно уже продолжается на рынках США и, в меньшей степени, Европы.

Об особенностях рынка современного искусства и о критериях выбора «правильного» произведения свое мнение высказали Гари Татинцян и Марина Лошак, представляющие российский офис американской Gary Tatintsian Gallery (www.tatintsian.com), специализирующейся на современном западном искусстве.

Мотивация инвестиций в современное искусство

Как будущий коллекционер начинает с выбора темы, так начинающему инвестору предстоит сделать выбор между вложениями условно в антикварное искусство или в современное. На стороне антикварного — общепризнанные имена, сложившиеся критерии художественной ценности, объективный текущий уровень цен, прогнозируемая ценовая динамика, подкрепленная публичной статистикой аукционных продаж. Кроме того, количество антикварных произведений искусства ограничено — больше их не становится, значит, ценовой тренд — только на повышение. И наконец, коллекционирование антиквариата означает принадлежность к элитному кругу увлечений.

В свою очередь коллекционеры современного искусства, по мнению Гари Татинцяна, выбирают 100%-ную подлинность произведений1, возможность общения с автором, способность проявить прозорливость в текущий исторический период и окружить себя передовым искусством сегодняшнего дня. Марина Лошак добавляет, что у коллекционера и инвестора, вкладывающих деньги в современное искусство, есть исключительная историческая возможность выбирать самое лучшее, самое качественное. Ведь не секрет, что в антикварном мире лучшие вещи надолго осели в коллекциях или нашли свое место в музеях. Не случайно появление любого высококлассного произведения на торгах становится событием и вызывает битву за обладание им.

Все перечисленное можно назвать основными бизнес-факторами, мотивирующими инвесторов и коллекционеров к вложениям в современность. Все остальное относится хоть и к немаловажной, но все же к «романтической» части. Так, например, галеристы отмечают, что значительная часть их покупателей — это молодые энергичные люди, поколение Интернет, погруженные в новую медийную среду. По словам Татинцяна, в современном искусстве их привлекают динамика, новая визуальная часть, все непохожее на старое искусство.

Вернемся к основным мотивациям. Возникает резонный вопрос, как можно говорить о приобретении лучшего в современном искусстве, если его история находится в развитии: художники здравствуют, продолжают работать; появляются все новые произведения, и они могут оказаться лучше предыдущих? Галеристы на этот вопрос отвечают так: не «лучше — хуже», а просто это будут другие работы. К тому же опасаться перенасыщения рынка работами серьезных художников не стоит: галеристы и сами авторы стараются жестко лимитировать количество произведений на рынке.

Более того, нередко художник в процессе работы над произведением уже четко представляет себе кому, за какие деньги и на каких условиях распределения дохода между художником и галереей будет продана конкретная вещь. Татинцян приводит следующий пример: «Сегодня, я считаю, большой потенциал есть у Лизы Райтер (Lisa Ruyter). Для моей нью-йоркской групповой выставки «2122» она предоставила свою работу. Мне вещь понравилась, я захотел ее купить. Но Лиза сказала, что работа — только для выставки и может быть продана такому-то коллекционеру, причем я за нее могу получить 40 %, а 60 % нужно будет отдать художнице. Она не подпишет сделанную работу до тех пор, пока не поймет, кому вещь уйдет, за какую цену, и не определится, хочет ли она видеть свое произведение в этих руках. И так работают многие большие художники. Они продают дешевле, чем аукционы, но придерживаются определенной дисциплины, преследуют определенные цели. Вот и у Лизы Райтер есть большой потенциал достичь цен в 100–200 тысяч, она их заслуживает больше, чем многие художники. Тем не менее сейчас цены на ее картины пока еще находятся в диапазоне 20–40 тысяч».

Не удивительно, что на работы целого ряда современных художников существует очередь, место в которой не всегда продается за деньги3. Художнику и ответственному галеристу, оказывается, отнюдь не безразлично не только то, в какие руки попадет работа, но и ее дальнейшая судьба. Например, останется она в коллекции известного собирателя, в музее или будет тут же перепродана с аукциона. А с аукционами, как выясняется, у многих галеристов, специализирующихся на современном искусстве, давние счеты…

Почему они не любят аукционы?

Казалось бы, аукцион — справедливый рыночный инструмент, позволяющий оценить реальную стоимостную ценность произведений. Кроме того, зачастую аукцион позволяет продавцу получить максимальную цену за выставленную вещь, что в конечном счете поднимает общий ценовой уровень художника. Выше цены — выше доходы. Чего же в этом плохого? Но, оказывается, для рынка современного искусства вся эта логика, прекрасно работающая для антиквариата, не так уж безупречна. Опросы галеристов, проведенные западными изданиями, показывают, что аукционы они, мягко говоря, не жалуют. Как и сами художники. Почему? Не лукавство ли это?

Аргументация приблизительно следующая. Аукционы часто способствуют «разгону цен». Нередко цена, достигнутая на аукционе, существенно, на 30–60 %, превышает сложившийся галерейный уровень, что способствует общему повышению уровня цен. Но художнику с галеристом не нужны резкие скачки, они хотят, чтобы продажи носили не разовый спекулятивно-сверхприбыльный характер, а постоянный и по справедливым с их точки зрения ценам. Повышение должно происходить, но плавно и обоснованно.

В противном случае, что делают высокие цены? Они резко сужают круг покупателей, на которых ориентируется художник, то есть тех людей, которые тратят, скажем, 30–90 тысяч долларов в год для регулярного пополнения своей коллекции на 1–3 работы; они подрывают залог устойчивости, позволяющий развиваться и художнику, и галерее. Им же нужно расширение круга коллекционеров, склонных владеть работами, а не спорадическое повышение цен за счет активности спекулянтов. Что происходит, если работа в галерее стоит 25 тысяч долларов, а сопоставимая вещь на аукционе вдруг достигает цены 250 тысяч? Правильно — в галерею устремляются спекулянты, которые покупают только с целью перепродажи на аукционе (этот специфический бизнес «купил в галерее — побежал на аукцион» называется flipping). Возникает ценовой дисбаланс: спекулянт получит сверхдоход, аукционный дом получит комиссию и галочку об успешной продаже, ряд коллекционеров обрадуется теоретическому росту стоимости своей коллекции. Но если тот же коллекционер принесет назад в галерею ранее приобретенную работу и попросит продать ее по завышенной цене, апеллируя к итогам аукциона, то галерист просто не сможет этого сделать. Словом, в стратегическом плане необоснованный подъем цен на разовых продажах может привести к падению продаж, завышенным ожиданиям покупателей, росту числа непроданных работ, ухудшению репутации галереи и художника. Словом, «дутые» цены рано или поздно «выстрелят», что не соответствует ни интересам художника, ни интересам галереи, ни интересам продавца.

Как всегда, кроме финансового, в этом вопросе существует и «романтический» аспект. Татинцян отмечает, что художники не хотят даже, чтобы их галерист предлагал работы с аукциона: «Во-первых, они могут выставить их и без тебя — им постоянно звонят представители аукционов. Художникам не нравится, что аукционы не преследуют педагогических целей: презентации автора, сути его творчества, часто включают в каталог непроверенные и ошибочные данные». Действующим художникам важна еще интеллектуальная атмосфера, складывающаяся вокруг их творчества.

К неблагоприятным последствиям ценовых скачков на аукционах следует отнести и еще одно. После рекордных продаж на художника может обрушиться вал заказов. Если обычно автор готовит к выставке, скажем, 5–10 работ, то тут «надо», предположим, 50. Надо так надо.

В этом случае появляется даже не соблазн, а необходимость привлечения к работе армии ассистентов. Это, в свою очередь, отражается на качестве. Дело даже не в ухудшении техники, хотя персонификация работы имеет свою ценность. Опаснее, что для генерации высоких объемов может просто не хватить идей. Так, например, через силу на заказ можно придумать и 100 анекдотов, вместо пяти обычных, приходящих по вдохновению, только они вряд ли будут смешными. В качестве примера можно вспомнить монстров американского поп-арта, когда под шквалом заказов они создали «фабрики» и «студии» с десятками помощников. Объемы возросли, а качество объективно упало. Не случайно сегодня особо высоко ценятся именно их ранние, самостоятельные вещи.

Надо отметить, что нелюбовь современных художников и дилеров к аукционам сильно осложняет жизнь частным инвесторам. Дело в том, что традиционная публикуемая статистика опирается на результаты именно аукционных продаж, а не галерейных. Поэтому выкладки artprice.com и других аналогичных ресурсов получаются не очень репрезентативными и лишь условно пригодными для принятия инвестиционных решений. То есть они отвечают преимущественно на вопрос, сколько теоретически может стоить произведение такого класса. Почерпнуть галерейную динамику из такой статистики нельзя, как и многое другое. Зато аукционные тенденции по художникам, давно котируемым на торгах (типа Дэмьена Херста), вполне можно оценить.

Справедливости ради отмечу, что критика аукционов со стороны галеристов базируется преимущественно на косвенных обвинениях. Аукцион в общем-то делает свое дело — зарабатывает комиссию, он не обязан заботиться об оправданности цен и педагогических функциях. Ограничиваете количество работ на рынке — получайте высокие цены, продаете спекулянтам — снова получайте высокие цены, не нравится непроверенная информация в каталоге — следите, чтобы была правильная. Интересно, что при всем критическом настрое галеристы сами внимательно следят за аукционными каталогами и итогами продаж, считая их важным источником рыночной информации.

Рекомендации инвестору

Понятно, что высокая компетентность в вопросе инвестиций в современное искусство — вопрос немалых денег и временны’х затрат. Кураторы, очевидно, свой хлеб зря не едят. Чтобы быть в курсе всего актуального, частному инвестору пришлось бы забыть об основном занятии и заниматься только чтением критики, постоянным посещением выставок, поездками на зарубежные арт-ярмарки и бьеннале. Не случайно первый совет, который дают галеристы, не блещет практичностью: опираться на мнения консультантов.

За основу нижеследующих рекомендаций было взято эмпирическое мнение Гари Татинцяна, его попытка ответить на вопрос о том, какими качествами должно обладать творчество художника, чтобы в него было разумно вкладывать деньги. Речь пойдет преимущественно о состоявшихся художниках, но часть выводов можно экстраполировать и на «новые имена».

Как ни странно, при принятии инвестиционного решения эксперты рекомендуют обратить внимание на возраст состоявшегося художника. Оптимально, если он приближается к 45 годам. Обычно это означает, что базовые цены на творчество этого художника сформировались, за спиной уже есть портфолио выставок, возможно, наличие работ в музеях. С одной стороны, это уже сложившаяся творческая личность, а с другой стороны, у художника остается еще хороший физический потенциал, способность развиваться. Есть мнение, что с этого возраста художник начинает точно понимать, что он делает, направляя свою энергию в качественные взвешенные работы. Человек становится свободнее, проводит анализ жизни, реализует ранее накопленный потенциал.

Хорошо, если при этом цены на работы художника находятся на уровне до 100 тысяч долларов — это свидетельствует о хорошем потенциале ценового роста. В принципе нормальный диапазон цен — это 25–40 тысяч долларов за работу, что позволяет инвестору оперативно создавать коллекцию при бюджете около 100 тысяч долларов в год. По этому критерию, очевидно, Татинцян и формировал экспозицию своей галереи4 (где, в частности, скульптуры Тони Мателли стоят 25–40 тысяч долларов, композиции Вика Мюниса — 35–45 тысяч долларов).

К ценам уровня 1–5 миллионов долларов за работы современных художников инвестору стоит относиться с осторожностью. Нередко такие значения трудно назвать оправданными, что порождает серьезные инвестиционные риски. В частности, есть мнение, что работы Жана-Мишеля Баскии, стоимость которых достигает 3–5 миллионов долларов, сегодня серьезно переоценены (неадекватны уровню художника, не оставившего собственной школы и не изобретшего никакого «изма»). Их крайне сложно продать через галерею, это преимущественно аукционный материал. Интересно, что ценовой уровень работ Баскии определяют преимущественно немецкие покупатели.

Свежий пример. В середине января 2005 года известный британский галерист и коллекционер Чарльз Саатчи продал произведение своего бывшего протеже Дэмьена Херста приблизительно за 7 миллионов фунтов стерлингов (то есть немногим меньше 14 миллионов долларов). За эти деньги неизвестный американский коллекционер приобрел работу «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living). Произведение представляет собой тушу 4,3-метровой тигровой акулы, погруженную в аквариум с формальдегидом. За акулу безуспешно боролась английская галерея Tate Modern, так как эта работа, впервые выставленная в галерее Саатчи в 1992 году, считается «иконой» брит-арта. В английских газетах сообщается, что Саатчи сделал неплохой бизнес: «Физическая невозможность смерти…» была куплена им у Дэмьена Херста в далеком 1991 году всего за 50 тысяч фунтов. Получается, что за 14 лет скандальная био-скульптура подорожала в 140 раз! Ситуация — за рамками понимания. Интересно, что сама туша акулы, купленная в Австралии, обошлась Херсту в свое время всего в 6 тысяч фунтов. Ожидается, что новый владелец передаст этот экспонат в нью-йоркский Музей современного искусства.

Удивляет, что ни цена, ни вопросы долговечности произведения, ни стоимость обслуживания туши не смутили покупателя. Для Саатчи такое развитие событий — лишь одна из удачных инвестиций, а для остальных?

Обязательным критерием для принятия инвестиционного решения, согласно Татинцяну, является степень общественного признания художника и вовлечения его в коллекционное сообщество. Вкладывать стоит в тех художников, работы которых уже есть в ведущих музеях современного искусства и/или, что не менее важно, в коллекциях признанных ценителей искусства («если вещь держал в руках Саатчи, то она уже стоит денег»), в известных галереях (например, Gagosian Gallery, www.gagosian.com). Эта информация обычно доступна — художники гордятся своим портфолио, публикуют его на сайтах и в каталогах. «Сегодня я бы не стал вкладывать деньги ни в одного пусть хорошо рисующего художника, если он не вовлечен в social environment5, — говорит Татинцян. — За ним должны стоять серьезные коллекционеры, галереи, музеи. Если этого нет — можно забыть. Как бы хорошо это ни выглядело». Когда работа художника стоит 10 тысяч долларов, это должно означать, что в его активе есть как минимум одна персональная выставка в год при музее и несколько международных показов.

Это критерии по существу. Далее нужно всмотреться в более трудноуловимые вещи. Галерист обращает внимание на качество, на творческое развитие художника, и, главное, решает, может ли хозяин галереи развиваться вместе с таким автором. Важный положительный сигнал, если художник, достигнув признания, развивается дальше, не боясь потерять своего лица, то есть устоявшегося образа картин, которые уже хорошо покупают. Если художник не боится и от цикла к циклу появляется новый разряд работ, если он свободен в творчестве и независим от рынка — для инвестора это благоприятный знак. Формирование пула художников для своей галереи Татинцян объясняет так: «Почему, например, выбрана Кристин Калабриз? Ее работ практически нет на рынке, всю предыдущую выставку купил Саатчи, и полгода назад эти работы сгорели. Ей 36 лет — у нее большой потенциал. Питер Хелли: пока он стоит 60 тысяч долларов, но с недавних пор его работы стали продаваться уже по 150 тысяч. Тони Мателли — из молодых, но каждый год стоимость его работ увеличивается на 30–40 %. Через 3-4 года он дорастет до 100 тысяч долларов. Наш список — это люди, которые уже «бумят» на аукционах. Теоретически взять у нас и отнести на аукцион — это плюс 30–40 %. Пусть они нарисуют еще работы, но это будут уже другие работы. Если дорого стоят сегодня, то будут стоить и потом. Возникает редкость, возникают творческие периоды. Эти произведения уже находятся в крупных коллекциях, в музеях, ими занимаются лучшие галереи мира. Они находятся в стране со стабильной экономикой. Почему цены должны падать?»

При выборе художника инвестору и коллекционеру стоит, как ни странно, обратить внимание даже на то, как он говорит, как он дает интервью. Оказывается, это важно — по речи можно судить, насколько художник способен на интеллектуальный анализ. Ведь современное искусство — это сначала идея, а уже потом ее реализация. Художник может быть косноязычен, но у него должна быть яркая внятная мысль.

И наконец, среди критериев, на которые советует обратить внимание Татинцян, — близость творчества художника к актуальному дизайну, новой декоративности. В частности, на стыке декоративного искусства и дизайна работает «восходящая звезда» Гари Хьюм, и есть мнение, что за этим творчеством будущее.

 


1 На что, к сожалению, не всегда могут рассчитывать коллекционеры антиквариата. В западной прессе нередко встречаются мнения, что доля подделок, обращающихся на рынке, просто удручающа. Это становится понятно по мере совершенствования экспертных методик. Подозрения вызывают даже исторические лоты класса «Подсолнухов» ван Гога. Не случайно реакция рынка на эту проблему описывается формулой «заговора молчания» — эту тему негласно решено не будировать, так как массовые громкие разоблачения способны просто обрушить рынок, в чем никто из участников не заинтересован. Возврат

2 212 — телефонный код Нью-Йорка. Возврат

3 В статье «Цена искусства» Бена Льюиса (Prospect, октябрь 2004) приводится, в частности, мнение французского галериста Эммануэля Перротена, который представляет интересы «восходящих звезд»: Маурицио Каттелана, Такаши Мураками и других. Он рассказывает, что порой в очередь на приобретение работы художника выстраивается по 40 коллекционеров. И говорит, что без очереди продать не может, даже если покупатель очень богат. «Вот если вы мультимиллионер, причем мой хороший клиент, в течение года покупающий много вещей, и не только тех художников, которые идут нарасхват, словом, если речь идет о серьезном коллекционере, чье имя послужит рекламой самому художнику, — вот тогда вы будете в начале очереди», — резюмирует Перротен. По крайней мере, все честно. Вообще же очередь, по информации галеристов, — обычное явление для большинства модных художников, например Марлен Дюма (Marlene Dumas, 1965) или Майка Келли (Mike Kelley, 1954). Возврат

4 В ней представлены современные художники Стефан Балкенхол (Stephan Balkenhol), Кристин Калабриз (Kristin Calabrese), Торбин Гилер (Torbin Giehler), Энтони Гормли (Antony Gormley), Питер Хелли (Peter Halley), Тони Мателли (Tony Matelli), Вик Мунис (Vik Muniz), Тони Оурслер (Tony Oursler). Возврат

5 Социальную среду (англ.). Возврат